人——田野——缺席的人
巢佳幸/文
世界观——界面
观察自然景致，记录自然的景致是郑浩中在绘画中积累产生的世界观。因为，我们发现这位艺术家的绘画基本上建立在风景、风景与肖像的配合之上。令人印象深刻的是，在最初的创作阶段里，他对某一处景致记录时长有一年之久使我们直观地看到四季，而对人物的描绘则物理性地从角度，空间，焦距划分为许多个片段，即便是在这么多个不同的时间内完成的那个对象（人），基本上是穿着同样的着装的，暗示着这些人身份的凝固。
在山东日照，早期的工作室创作的那段时间里，郑皓中乐于记录一些景致和身份凝固的人-妻子、孩子、邱晨、漫游者以及“自己”。这些景致的确与时间密切相关，他用分明的线来划分它们，告诉我们这些时间的痕迹，正如春夏秋冬通过这样的割裂成为四个界面。即便是在搬离山东日照，转而驻扎上海青浦朱家角之后的所描所绘（《静物、室内、室外》），那些明显的界面依然存在与绘画之中，去划分时间与空间、私密与社会。
一个记载简单关系的空间界面与这个界面外的界面——社会，在我看来是郑浩中自始至终不变的主题。
被画者——作为“人”的田野——社会（2012——2015）
郑皓中曾经以笔名李察出没于网络小说之中，在他小说作家般的工作里，名为'邱晨'与'漫游者'的人先后成为他的长期模特、互画者。
从郑皓中“李察”般的口吻中我们认识到他们：
“邱晨就像一个刚退伍的士兵，刚出狱的犯人，一个还在童年里游荡的成年人，他的肢体就像是竖直的树，不高不矮，不因为水源和阳光而偏移自己的生长，他的衣服是简单的蓝色、深蓝、天蓝、粉蓝、橄榄绿、白色，他的头型是圆的，高额头，黢黑的肤色，一个在城市里独立的自然人，他通过不同的劳作（不产生任何功利）去消耗时间，譬如禅修、功夫、养生。时间在他的顺序里只是一个不重要的标签，他只在乎过去，在头脑里的回忆，和未来的憧憬。”
“漫游者是一个背道者，他离开家庭、孩子，像逃离却又不是。他是自主的出游，在异乡，产出自己的思考，学养再变成体验的结果。他是一个城市里的哲学者，他在网络上和他的信众（朋友）交流，他通过这些人得以生存，所有的现实在他的头脑里都是漫游，他支配他的痛苦，他也可以支配他的梦。”
显然，'邱晨'与'漫游者'这两位无异是处于特殊状态的人，也是两个游离于社会结构之外的人，正如考察社会意识的边缘。借由描绘他们，使之成为艺术家长期考察的“田野”。
一般来说，“田野”这个概念存在于社会学研究之中，二十世纪20年代，人类学家马林诺夫斯基（Bronislaw Malinnoski,1844-1942）把深入田野工作当作一个新方法介绍出来。主张在直接观察、当地人的陈述，研究者应该直接与当地人互动并且与他们一起生活，了解当地人的风俗、信仰和社会。“田野”并不是人本身，然而郑皓中通过与'邱晨'与'漫游者'的长期生活，了解他们在他们各自的社会空间中的风俗、信仰和社，成为长期的聊天对象。通过他们，郑皓中从简单的生活结构中找到一个不同寻常的窗口，通过这个窗口他能够顺利地去深刻地挖掘、采样这些特殊人群的生活状态、心理状态、世界观。不同的是，观察的过程、结果、范围籍由一个途径去产生，就是唯一的他们——“人”
再者，社会学研究的目的，是通过揭开社会关系的基本来源赋予人们力量，特别是赋予那些不太有权利的人力量。揭示神话，揭露隐藏着的真相，并且帮助人们改变世界。（《社会研究方法-定性和定量的取向》劳伦斯.纽曼著，郝大海译，105页）'邱晨'与'漫游者'各自在他们的社会中主动充当一个逃逸者的角色。'邱晨'没有正常的家庭，不从事任何工作，终日可谓无所事事，做一些莫名其妙的自我关注式的行为——练气功（《日照, 春, 2013》），打坐翘二郎腿（《日照, 春, 夏, 秋, 冬, 2014》）；'漫游者'抛弃家庭，轻视对他们的责任。游荡与俗世之外，信仰在虚拟或真空的世界中的对话，包括参与艺术家的创作也是就其而言形而上的的对话行为之一（《日照, 春, 夏, 秋, 冬, 2014》）。总而言之，他们都不愿意被社会的价值标准捕获，然而肉身的生活又无法完全脱离人类社会而生存，因此只能时时刻刻存在悖论中，使得这些画面中显现出另外两个参与角逐的力量：
社会
以及作为观察者的艺术家
艺术家——关系的失衡——自由
社会学研究的意义在社会情境中被构造出来，艺术家郑浩中的方式接近社会学中，女性主义的研究访问的取向：偏好无结构的与开放式的格式，偏好一个人进行多次访问，创造值得信赖的社会关系。整个过程当中，创造对方觉得舒适的方式表现自我，比如说故事，创造同仇敌忾的精神。（《社会研究方法-定性和定量的取向》劳伦斯.纽曼著，郝大海译，337页）显然，艺术家的生活也卷入其中。
2014年成为一个转折点。 郑皓中获得了约翰摩尔大奖了。这个老牌英国奖项曾授予过大卫.霍克尼这样一些大师。表面看起来，这是一件天大的好事，被画者邱晨将作为艺术家的“缪斯”而走向被公众认知的视野。不想，这次得奖却决然称为他们关系破裂的导火索。邱晨认为：“这是一次不依靠自己的暴露。”
郑浩中的得奖是将画自己的那部分全然通过得奖这个社会化过程得到了利益的私有化，这个结果导致邱晨没有真正通过直接而单纯的方式谋生，而是依附于一个转手的过程。更可能的是，作为社会的“逃逸者”，他更不想被剥削，而永远称为逃避统治的人，永远处在“神圣人”（阿甘本）的状态。霍华德.贝克（Howard Becker）提出，关于“艺术家”的观念其实就是一个社会的产物。在贝克看来，要理解艺术作品是如何被创造的，我们需要那些传统观念上不是艺术家，却影响着艺术作品最终形态的人和艺术“核心人员”一同考虑，这些被称为“辅助人员”。或许邱晨认为在现代社会，艺术已经成为了一门生意。
“文化和象征占有是统治的劳动分工留给穷亲戚的所有物质占有的和所有人间食粮的高贵的和升华了的替代品。与统治阶级场的对立两极相对应的生活风格之间的对立实际上是明显而彻底的。”（《逃避统治的艺术》，[美]詹姆士·斯科特，生活·读书·新知三联书店，2016）艺术家（自由职业者）通过艺术被独立出来成为症状疗愈的作用，会被它日渐确实的职业化性质而遭到破坏。抵制一个职业化的工作曾经是'邱晨'也是郑皓中努力逃离制约的主要工作，但现在却将一步步走向“变味”。
有一度，常常重复出现面部被隐去的‘邱晨’，面部被涂抹，替换成地板一样的笔触。2013年的一张普通的三联画（《三联》）是最明显的一个例。当邱晨这个对象离开之后，画中的三个面部开始被覆盖，成为艺术家所认为的“一个合适的构成，一种心理表皮”。
其实，地板一样的笔触时常出现在艺术家的画面当中。这 ‘漫游者’这里我们得到它的具体意象： “他喜欢躺在我铺在地上的垫子上，这个垫子上的花纹有近乎地板的效果。那时候就开始画地板这种用笔刷，慢速的一笔笔画一条直线，每一条颜色不太相同。在画的过程中因为这是慢速的，是一种动作，这个动作就可以让我静下来，也许我从这个动作里面找到了之前画画没有的感受，后来这种画法也变成了一些粉红色地砖的笔触，用笔的速度不同，出来的效果也差别不大”（郑皓中）
这种艺术家称为的“慢速”即被我认为是症状的疗愈。这个两个参与角逐的力量——社会与艺术家，努力与社会的边缘达成微妙的脆弱的平衡，显然也指向一种自由。
TAKI——半个缺席的人——自己——社会的负形态
我们未来的自由依赖于驯化利维坦式国家，而非逃避它，这个任务让人望而生畏。生活在一个被完全控制，一个日益标准化制度模块的世界（《逃避统治的艺术》，[美]詹姆士·斯科特，生活·读书·新知三联书店，2016）。要求我们去辨认那些可能作为“人”的田野。TAKI作为艺术家简单的社交生活结构中重要一员，特殊的身份却让社会属性却愈加模糊。
TAKI是郑浩中生活中的伴侣，'邱晨'与'漫游者'相继离开艺术家的生活之后，她接替了其显现世界的媒介。与‘漫游者’的互画对象被代理成了TAKI。但实际上，由于TAKI与艺术家生活是重叠的，部分去除了原先艺术家画面中观察对象，那个努力独立的"人"的存在。在2017年以后的绘画中，TAKI的碎片重复出现在几乎所有的绘画之中，有时是以简洁的亮色勾勒的面庞（《13854A》），有时又是相当写实的细碎枝节（《TAKI9》）。
就像加缪的《局外人》，近乎一种《零度写作》，他那些看似不相关没有逻辑联系的事件与画面的到来，是一种中性的白色的写作方式。
郑皓中画的是一种社会留白，实际上更加缺席了半个人。使艺术家自身投射物的比例相对增加。我们还能记得他绘画中一些火烧后的痕迹，或是用拳击手套沾染颜色后击打的着色，又或者是以喷壶不经意渲染的蓝……可见，见他常以无法预计的跨度去完成一幅或多幅绘画，仿佛是世道的奔波，或不固定的时间，导致绘画中的人在不停移动。这种更加留白的观察方式，已经默许为郑皓中自身与社会抵达某种平衡的方式。
规则之外的平衡将如何展现？
这些画面—"缺席的人"正指向社会的负形态与艺术家之外，缺席而留下的真空。恰是这种真空，才能更多的把自身的真实状态裸露出来。